Martin Scheuregger is Senior Lecturer in Music at the University of Lincoln where he leads the BA (Hons) Music programme. He was awarded the degree of PhD from the University of York in 2015 for his thesis ‘Conceptions of Time and Form in Twentieth and Twenty-First-Century Music’, which combines musical analyses and compositions. His interests in the methodologies of practice research have led to recent publications exploring the role of the written element in composition PhDs, and the role of autoethnography in composition research. He has published on the music of György Kurtág and Thomas Simaku, and is currently developing a monograph on the music of British composer George Benjamin.

Litha Efthymiouis a composer and Lecturer in Composition at the University of West London. Her current research focuses on gesture-based modes of expression in composition. Past research dealt with medievalism in music –an area she focused on for four years as a PhD student on the ERC funded project Shaping Text, Shaping Melody, Shaping Experience in and through the Old Hispanic Office at the University of Bristol. Her research has been funded by organisations including ERC, St Hugh’s Foundation, Arts Council England, and the Wellcome Trust. She has published journal articles with Contemporary Music Review, Context, Airea, and is currently working on a book chapter on Pinchbeck’s Ravel Trilogy for Routledge.

Heft 10


August 2021

ISSN 2191-253X

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Audience Perception in Experiential Embodied Music Theatre: A Practice-based Case Study

von Litha Efthymiou & Martin Scheuregger


A common feature of contemporary music theatre is that it is situated across various disciplinary boundaries, often leading to a complex layering of music with other artistic forms, such as theatre, text, film, and movement (Bonshek 2006; Rebstock & Roesner 2013; Lehmann 2006). In some cases, such interdisciplinarity has led creators to explore spaces beyond traditional theatrical settings, such that performance location becomes an important and intrinsic feature of a work’s multimodal fabric. A recent example of such work—I Only Know I Am (2019), composed by the authors—provides a case study here in which ideas of experientialism are explored with reference to a variety of extant approaches to theatre and music theatre. The authors propose understanding this work as ‘experiential embodied music theatre’, synthesising aspects of a variety of theatrical modes.
First, we consider the work’s use of space, place and history in the context of environmental and site-specific theatre in order to understand the means by which it attempts to engage the audience. Taking this idea further, we consider the sonic place that is generated through the architecture of the work’s form, supported by the narrative structure and ideas of silencing and stasis. From here, we consider the genre of immersive theatre, and draw a connection between this theatre practice, embodiment in music theatre, and embodied music cognition, so that we can understand the ways in which audience members may embody the music whilst maintaining a traditional audience-performer relationship. This journey from compositional conception, to context and examples, and through to audience perception outlines a reading of this work as experiential embodied music theatre from a variety of perspectives.

Ein verbreitetes Merkmal des zeitgenössischen Musiktheaters ist, dass es sich über verschiedene disziplinäre Grenzen hinweg bewegt, was oft zu einer komplexen Überlagerung von Musik mit anderen künstlerischen Formen wie Theater, Text, Film und Bewegung führt (Bonshek 2006; Rebstock & Roesner 2013; Lehmann 2006). In einigen Fällen hat diese Interdisziplinarität die Schöpfer*innen dazu veranlasst, Räume jenseits der traditionellen Bühnen zu erkunden, sodass der Aufführungsort zu einem wichtigen und wesentlichen Merkmal der multimodalen Struktur eines Werks wird. Ein aktuelles Beispiel für ein solches Werk – I Only Know I Am (2019), das von den Autor*innen komponiert wurde – liefert hier eine Fallstudie, in der Ideen des Experientialismus mit Bezug auf eine Vielzahl bestehender Ansätze für Theater und Musiktheater untersucht werden. Die Autoren schlagen vor, dieses Werk als „erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater“ zu verstehen, das Aspekte verschiedener Modi des Theaters zusammenfasst.
Zunächst betrachten wir den Umgang des Werks mit Raum, Ort und Geschichte im Kontext von umwelt- und ortsspezifischem Theater, um zu verstehen, mit welchen Mitteln es versucht, das Publikum einzubeziehen. Weiterführend betrachten wir den klanglichen Ort, der durch die Architektur der Form des Werks erzeugt wird, unterstützt durch die narrative Struktur und Ideen des Schweigens und der Stasis. Von hier aus ausgehend betrachten wir das Genre des immersiven Theaters und stellen eine Verbindung zwischen dieser Theaterpraxis, der Verkörperung im Musiktheater und der embodied music cognition her, so dass wir verstehen können, auf welche Weise die Zuschauer die Musik verkörpern können, während gleichzeitig eine traditionelle Beziehung zwischen Publikum und Darsteller aufrechterhalten wird. Dieser Weg von der kompositorischen Konzeption über Kontext und Beispiele bis hin zur Wahrnehmung durch das Publikum umreißt eine Lesart dieses Werks als erfahrungsorientiertes, verkörpertes Musiktheater aus einer Vielzahl von Perspektiven.